Wie der Künstler Kehinde Wiley von der Darstellung der Macht zum Aufbau dieser kam

Von Julian Lucas

Der 45-jährige Kehinde Wiley, der Fußgänger im Brüsseler Stadtteil Matongé ansprach, wirkte eher wie ein Straßenwerber als wie ein weltberühmter Künstler. Er schlich sich in einem orangefarbenen Kapuzenpullover und lindgrünen Air Jordans an Fremde heran, streckte die Hand aus und ließ ein zahnlückenhaftes Grinsen aufblitzen. In fast fließendem Französisch erklärte er, dass er sie malen wollte, und bot an, dreihundert Euro zu zahlen, wenn sie am nächsten Nachmittag zu einem Fotoshooting vorbeikämen. Die meisten Passanten ignorierten ihn oder entschuldigten sich: Jobs, Parkuhren und sogar die Vorliebe, ausschließlich von hinten fotografiert zu werden. Für diejenigen, die anhielten, erstellte Wiley einen Ausstellungskatalog, in dem er Seiten mit klassisch gestellten Porträts von Models durchblätterte, die wie sie schwarz waren.

Es war Anfang April, noch immer eiskalt in der mittelalterlichen Stadt, in der Charles Baudelaire dachte, es gäbe „alles Langweilige, alles Traurige, Geschmacklose, Schlafende“. Auf der Chaussée de Wavre, einer belebten Straße voller Werbung für günstige Überweisungen und „100 % brasilianisches Haar“, reagierten viele misstrauisch auf die Einladung des Künstlers. „Du hast das gemacht?“ fragten einige. Andere wollten wissen, ob sie sich nach Belieben kleiden könnten. „Es ist Ihr Porträt“, versicherte Wiley einem Skeptiker. "Oh ist es?" antwortete der Mann. Ein anderer Interessent lehnte nicht nur ab, sondern warf Wiley auch aus einem mehrstöckigen Komplex aus Friseursalons und Perückengeschäften und stieß ihm mit dem Zeigefinger empört in die Brust, als er ihn warnte, dass dies kein Platz für einen Künstler sei.

Wiley nahm einen Zug von seiner Zigarette – Benson & Hedges, die Marke, die er seit der High School geraucht hat – und winkte dann seinen Assistenten, Kameramann und Studiomanager den Block entlang. Ablehnung hält ihn demütig, betonte der Künstler. Aber er war sich auch sicher, dass diejenigen, die vorbeigingen, irgendwann seine Arbeit sehen und eine andere Reaktion haben würden: „Heilige Scheiße, das habe ich verpasst?“

Unter den Menschen, die Wiley überzeugte, war der Ausschlag oft sein Präsidentenporträt von Barack Obama, der selbstbewusst vor einer blühenden grünen Wand saß. Jeder kannte dieses Gesicht – aber wer war dieser Maler, der wie ein Stricher in der Stadt der Spione und Chocolatiers auftrat? Einem Kandidaten aus dem Kongo erklärte er seinen Hintergrund: „Mein Vater ist Nigerianer, meine Mutter ist Amerikanerin und ich bin verloren.“

Wiley zeichnet sich durch den Anmachspruch aus, ein entscheidender Bestandteil einer Praxis, die mit dem Cruisen vergleichbar ist. „Ich bin ein Künstler und du bist ein Kunstwerk“, sagte er zu einem Mann namens Patrick, der mit Sonnenbrille und pelzbesetztem Ledermantel ein Bier nippte. Das Bild eines unerschütterlichen Sapeurs – kongolesisch-französisch für „Dandy“ – war von Wileys Aufmerksamkeit immer noch so begeistert, dass er ihn mitnahm, um sich mit einer Gruppe von Freunden zu treffen. Sie unterwarfen den Künstler einem lautstarken Verhör auf dem Bürgersteig.

„Nur Schwarze?“ ein Mann forderte heraus.

„Schwarze Menschen mit Stil“, antwortete Wiley.

„Im Grunde genommen Kapuzenkram“, warf ein anderer zurück.

„Nein, Sie müssen auftauchen und entscheiden“, sagte Wiley.

Er spielte es cooler mit einer schlanken jungen Frau namens Emerance, die mit einem Glas Rotwein auf einem Geländer saß.

„Vieles davon ist Zufall, nicht weil du ein Superstar bist“, sagte Wiley.

„Für meine Mutter bin ich ein Superstar“, antwortete sie.

Es gab sogar einen Mann, den das Künstlerhonorar beleidigte. Aus Liebe zur Schönheit würde er frei sitzen.

Wileys Porträts heben gewöhnliche Schwarze für eine farbenprächtige Heiligsprechung hervor und verwandeln spontane Begegnungen auf Straßen auf der ganzen Welt in kunsthistorisch schicksalhafte Dates. Eine Mutter in New York könnte Judith sein, die den Kopf von Holofernes hält; ein verträumter senegalesischer Jugendlicher, Caspar David Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“. Der Künstler genießt es, den Zufall zu verkörpern, den Schmetterlingseffekt, der vom Alltag zur Unsterblichkeit im Goldrahmen führt. „In jedem männlichen Ejakulat steckt die Möglichkeit, eine ganze Stadt wie New York zu bevölkern“, sagte er mir in einem unserer Gespräche und spielte damit auf das goldene Sperma an, das seine Karriere-Porträts junger Männer in Harlem schmückte. „Jeder einzelne Mensch in der Nähe gewinnt ein kosmisches Spiel.“

Nur wenige haben einen größeren Sieg errungen als Wiley, dessen Glück ihn von einem Enfant terrible der frühen Zweitausender, als er dafür bekannt wurde, den Hip-Hop-Stil in die Sprache der Alten Meister zu verwandeln, zu einer der einflussreichsten Figuren der Welt gemacht hat globale schwarze Kultur. Er wurde bereits von Alicia Keys und dem Smithsonian angelockt, als sein 2018 enthülltes offizielles Porträt von Obama eine landesweite Pilgerreise auslöste. Jetzt, nach dem Erfolg von Black Rock Senegal, einer großzügigen Kunstresidenz, die er in Dakar eingerichtet hat – bald soll ein zweiter Standort in Nigeria hinzukommen – verlagert Wiley den Schwerpunkt der Kunstwelt nach Afrika mit einer Entschlossenheit, die die Institution- Gründungseifer von Booker T. Washington und die Bühnenkunst von Willy Wonka. Er malt nicht mehr nur Macht, er baut sie auf.

In Brüssel suchte Wiley nach Modellen, die er für eine vom Oldmasters Museum der Stadt vorgeschlagene ortsspezifische Ausstellung in das Bild des Königshauses integrieren konnte. Die Herausforderung war vertraut. So wie es überall schwarze Gemeinschaften gibt, so dürsten auch hochkarätige Sammlungen nach „Relevanz“ – ein Zufall, der dafür sorgt, dass Wiley ständig gefragt ist. Es fällt schwer, sich einen Künstler vorzustellen, der mehr Split-Screen-Shows mit verstorbenen Vorgängern gemacht hat: Wiley und Thomas Gainsborough, Wiley und Artemisia Gentileschi, Wiley und Jean-Baptiste Carpeaux. Kurz bevor wir uns in Brüssel trafen, veröffentlichte die Online-Kunstzeitschrift Hyperallergic einen Artikel zum Aprilscherz, in dem sie verkündete, dass ein Museum Rassismus mit dem Erwerb seiner Werke gelöst habe, und zitierte einen imaginären Beamten, der erklärte: „Wir glauben, dass dieses Gemälde von Kehinde Wiley zu sehen sein wird.“ Mache den Trick."

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Der Künstler ist sich seiner Anziehungskraft auf Institutionen, die kulturelle Erneuerungen steuern, durchaus bewusst. „Nichts ist so anachronistisch wie ein Museum, eine Symphonie oder ein Ballett“, sagte er bei einer späteren Fahrt durch Brüssel. „Wie überleben diese Orte? Indem wir Räume für junge Menschen schaffen“ und Wege finden, „sich für neues Blut und neue Bilder zu öffnen.“

Unser Gespräch verlagerte sich auf die britische Königsfamilie. Wileys Assistent spielte ein Video ab, in dem Prinz William in Belize tanzt und inmitten einer bunt gekleideten Menge steif mit den Hüften wackelt. "Oh mein!" gurrte der Künstler. Das Video war während einer katastrophalen Goodwill-Tour durch die Karibik viral geworden, was Proteste und Forderungen nach Wiedergutmachung auslöste. „Sie setzen den gesamten Grund, warum sie dort sein dürfen, mit Füßen, nämlich die versklavten Menschen“, sagte Wiley. „Es ist nicht süß.“

In Matongé, dessen große Einwandererbevölkerung nicht weit vom belgischen Königspalast entfernt lebt, schreckten Wileys Kameras und Klemmbretter einige Menschen ab. Aber auch eine geheimnisvolle Umgebung übt eine gewisse Anziehungskraft aus. „Was passiert, ist, dass wir anfangen, ein Spektakel zu werden“, erklärte der Künstler. „Die Leute wollen einfach wissen, was los ist.“ Ein schüchterner junger Mann mit Baguettes und einer blauen Sporttasche ging mehrmals vorbei, bevor er sich seiner Neugier ergab.

Wiley schien mit jeder Begegnung Selbstvertrauen zu gewinnen. Er ist kein großer Mann, aber sein umgängliches Auftreten und sein leicht verwegenes Aussehen – der Piratenbart, das markante Komma, das in das mit Wachs geglättete Haar rasiert ist – strahlen Charisma aus. Seine sanfte Stimme gleitet und summt zwischen den Sätzen: Manchmal wählt er einen vorsichtigen Weg durch einen dornigen Garten; bei anderen wiederum umhüllt es den Zuhörer mit herzlicher Komplizenschaft. Hin und wieder weicht seine vorsichtige Verspieltheit Unfug: ausdruckslose Eindrücke; abruptes Talkshow-Bauchlachen; und wenn es um mich und meine Fragen ging, der ironische Metakommentar von jemandem, der ein ausgeprägtes Gespür für die Künstlichkeit der Porträtmalerei hat.

Wir ließen den Abend im Chez Malou ausklingen, einem kongolesischen Lokal, auf dem vielversprechend das Gesicht einer geradlinigen Matrone neben einer riesigen Peperoni prangte. Das Gefolge genoss Schweinefleischstücke, Tilapia und zähflüssige Okra-Suppe. Einmal brach Wiley, ein begeisterter Angler, einem in Zwiebelsauce erstickten Fisch den Kopf ab. Anhand der Knochen identifizierte er es als einen Wels.

Am nächsten Tag tauchten vierzehn Models in einem unscheinbaren Studio auf. Wileys Assistent packte Modeschmuck aus; sein Fotograf Brad Ogbonna installierte Lichter; und seine Managerin Georgia Harrell verteilte Bargeld und Verträge. Wiley nippte an seinem Kaffee, blätterte in einem Quellenbuch mit Referenzbildern, das seine Forschungspraktikanten zusammengestellt hatten, und klebte Post-its auf diejenigen, die er verwenden wollte. Ein Sepiafoto zeigte König Leopold II. mit einer Hand in seiner Jacke; Auf einem Ölgemälde hielt ein Junge in karmesinroten Spitzenhosen Händchen mit seiner Mutter, einer selbstgefälligen Herzogin. Ich fragte Wiley, ob es wichtig sei, ob ein von ihm adaptiertes Kunstwerk gut sei. „Es kann totaler Mist sein, solange es eine tolle Pose ist“, antwortete er. „Niemand wird sich die Quelle ansehen.“

Die Fremden von gestern füllten den Papierkram aus, waren schick gekleidet, die Einser und alles dazwischen. Patrick, der Sapeur, der immer noch eine Sonnenbrille trug, kam in einer schwarzen Samtjacke mit Goldstickerei und brachte einen Freund mit, dessen mit Logos bedeckte Ausrüstung von Moschino ihn wie einen Rennfahrer aussehen ließ. Emerance beklagte in einem geblümten Etuikleid und rosa Absätzen die Gentrifizierung von Matongé, das sie ironisch als „die berühmte afrikanische Straße“ beschrieb. Wiley gab kurze Bemerkungen ab und ließ den historischen Hintergrund des Projekts außer Acht, um die Atmosphäre nicht zu vergiften.

Unter Leopold II., dem sogenannten Bauherrenkönig, profitierte Brüssel von den Gewinnen aus dem Elfenbein- und Kautschukhandel, die in einem Terror, der Millionen Menschen das Leben kostete, brutal aus dem Freistaat Kongo – der einen Großteil der heutigen Demokratischen Republik Kongo umfasste – abgebaut wurden. Sein Reiterbild übersieht Matongé immer noch, ein Beweis für ein blutiges Erbe, das Brüssel zur Heimat eines der größten Klein-Afrikas in Europa gemacht hat. Wileys Show ist von Leopolds Obsession für die kongolesische Flora inspiriert. Der Monarch unterhielt in seinem Palast in einem Vorort der Stadt ein ausgedehntes Netzwerk von Gewächshäusern, in denen er versuchte, seltene Pflanzen aus seinem afrikanischen Lehen anzubauen.

Die meisten Transplantationen starben – nach Wileys Ansicht ein Sinnbild für das Scheitern des Kolonialprojekts. Eine der Visitenkarten des Künstlers ist das, was er als botanisches Filigran bezeichnet, eine pflanzliche Kulisse, die seine Dargestellten umgibt oder sogar umschlingt. Für die Brüsseler Ausstellung setzt er das Motiv in Bronze und Marmor ein und schließt menschliche Figuren in gläserne „Gewächshauskapseln“ ein, die an Leopolds Torheit erinnern. „Ich wollte den Schrecken neu erschaffen, ihm aber auch Lebendigkeit verleihen“, erklärte er in einem unserer Gespräche und stellte sich die heutigen Afro-Europäer als Zeichen „historischer Kontinuität und Widerstand“ vor.

Jetzt betraten sie die Bühne in einem Wirbel aus Tableaux vivants. Der Baguette-Junge wurde in einer geschlechtsvertauschten Interpretation von Jacques-Louis Davids „Der Abschied von Telemachos und Eucharis“ zu einer anhänglichen Nymphe, indem er seine Wange an die Schulter einer jungen Frau drückte, während Wiley behutsam die Position seines Fußes korrigierte. Der Künstler modellierte eine königliche Haltung für den Rennfahrer, der verlegen grinste und mit seiner Hand eine Fingerpistole baute. Wiley lachte so heftig, dass er sich tatsächlich auf die Knie schlug.

„Es ist eher so“, sagte Wiley, als er seine Fassung wiedergefunden hatte. „Très ...“ – er streckte die Brust nach vorne, warf die Hände nach unten, runzelte verächtlich die Stirn und schniefte. Später übte er mit Emerance eine ballettartige Halbdrehung, wobei er seine gefalteten Hände in einem Ausdruck weiblicher Haltung legte.

Die Models posierten für Skulpturen auf einer riesigen Lazy Susan. Ogbonna bediente die Kamera, während Wiley in der Hocke den Apparat drehte und „Nimm!“ rief. mit der Regelmäßigkeit eines Uhrwerks. (Das Studio des Künstlers verwendet eine Software, um die Aufnahmen zu dreidimensionalen Darstellungen zu kombinieren, die anschließend in Fimo gedruckt werden.) In bestimmten Momenten sah er aus wie ein Bittsteller, der vor seinen Motiven kniet; bei anderen wiederum wirft ein Töpfer sie auf die Drehscheibe. Afrobeats spielten ununterbrochen. Die eingefrorene Figur eines Models drehte sich zu den raffinierten Rhythmen von „Monalisa“ von Lojay und Sarz: „Baby, folge meinen Befehlen wie ein Zombie. Geh mit deinem Coca-Körper auf mich nieder … du kannst nicht weglaufen.“

Wiley raste zwischen Bühne und Kamera hin und her, als würde er Geschwindigkeitsübungen absolvieren. Zuerst wurde die Steppjacke ausgezogen; dann das Lacoste-Sweatshirt. Irgendwann lief ihm durch den Schweiß Haarwachs in die Augen und er unterbrach das Shooting kurz, um nach einem Kleenex zu rufen.

„Das ist verdammt großartig“, sagte er zu Ogbonna, während sie durch die Aufnahmen klickten. „Man kann sie bereits als Skulpturen sehen.“

Kehinde Wiley wurde 1977 in South Central Los Angeles als fünftes von sechs Kindern in einem schwierigen Alleinerziehendenhaushalt geboren. Er und sein zweieiiger Zwilling Taiwo waren das Kind einer flüchtigen Campus-Romanze zwischen Freddie Mae Wiley, einem afroamerikanischen Linguisten und Isaiah Obot, ein Nigerianer, der Architektur studiert, beide an der UCLA. Obot war nach der Geburt von Freddie Mae nach Nigeria zurückgekehrt und ignorierte ihre Bitten um eine Liste mit Babynamen in seiner Heimatstadt Ibibio. Entschlossen, den Sinn für ihr nigerianisches Erbe zu bewahren, gab sie den beiden Jungen traditionelle Yoruba-Namen für Zwillinge.

Wiley fertigte seine ersten Kunstwerke an den Wänden des Hauses der Familie in der Jefferson Avenue an. Die Wileys, die manchmal auf Sozialhilfe angewiesen waren, hatten nicht viel Geld. Aber Freddie Mae ergänzte ihr Einkommen, indem sie das Haus in etwas umwandelte, das die Künstlerin liebevoll als „Sanford and Son“-Antiquitätengeschäft bezeichnete, das sie liebevoll „My Father's Business“ nannte. Wiley wuchs mit dem Geschäft seiner Mutter auf: Vintage-Kleidung, Möbel auf Klauenfüßen, afrozentrische Statuen und antike Tchotchkes, die alle in einem überwucherten Gewächshaus zum Verkauf angeboten wurden.

Wiley lernte Spanisch von Kunden, Komposition durch das Zeichnen von Waren und Kochen von Julia Child, deren Shows ihn dazu inspirierten, die Küche der Familie zu übernehmen, bevor er zehn Jahre alt war. „Innerhalb eines Jahres war er ein besserer Koch als meine Mutter“, erzählte mir Taiwo. „Ich hasse es, wenn es veröffentlicht wird, aber es ist wahr.“ Als Freddie Mae seine Frühreife erkannte, meldete er Wiley für Kunstkurse an und unternahm mit ihm Ausflüge in Museen wie die Huntington Library in San Marino, wo er sich in die englische Porträtmalerei des 18. Jahrhunderts verliebte, auch wenn er mit dem Gefühl der Ausgrenzung zu kämpfen hatte die erlesene weiße Welt, die es hervorrief. (Das Huntington stellte kürzlich Wileys Antwort auf Thomas Gainsborough direkt gegenüber von „The Blue Boy“ aus.) Ein Auslandsstudienprogramm in der Sowjetunion erweiterte seinen Horizont weiter, und als er zurückkam, immatrikulierte sich Wiley an der LA County High School for the Arts.

„Ich habe schon sehr früh die soziale Komponente der Kunst verstanden“, erzählte mir Wiley. Noch bevor er seinen Abschluss gemacht hatte, veranstaltete er seine erste Einzelausstellung im Haus und lud Besucher aus der ganzen Nachbarschaft zu einem Empfang mit Sekt ein. Jedes verkaufte Gemälde; Als ein Freund der Familie anbot, ein Werk zu kaufen, das Wiley speziell für Freddie Mae angefertigt hatte – ein Porträt einer Frau in einer Blumenwiese –, ermutigte der jugendliche Künstler seine Mutter, den Deal anzunehmen. „Ich würde nicht einmal sagen, dass Kunst das Größte ist, was Kehinde erreichen kann, bevor der Herr ihn fördert“, sagte mir Freddie Mae. „Ich sehe ihn als einen großartigen Unternehmer.“

Die Verkäufe trugen dazu bei, seine Unterkunft und Verpflegung am San Francisco Art Institute zu finanzieren, wo er 1999 einen Bachelor-Abschluss machte. In diesem Jahr begann er das MFA-Programm in Yale; Zu seinen dortigen Freunden gehörten andere mittlerweile prominente Künstler wie Wangechi Mutu und Mickalene Thomas. „Als die wenigen schwarzen Studenten in unseren Abteilungen haben wir uns alle gegenseitig gesucht“, teilte mir Mutu per E-Mail mit. Sie und Wiley trafen sich auf Partys auf der Tanzfläche und besuchten gegenseitig die Studios, wo sie, wie sie sich erinnert, von der Komplexität seiner damals kleinen Kompositionen beeindruckt waren. Er erinnert sich weniger wohltätig an sie. „Ich habe wirklich peinliche allegorische Gemälde gemacht, in denen es um Zwiebeln und Wassermelonen ging“, erzählte mir Wiley. „Angenommen, die Leute verstehen die Bedeutung einer Zitrusfrucht in einem Gemälde oder einer italienischen Zypresse oder so – dann wird es einfach nicht funktionieren.“

Er experimentierte damit, Menschen aus schwarzen Vierteln in New Haven zu malen, angeregt durch die ständige rassistische Profilierung, mit der er auf dem Campus konfrontiert war. Heutzutage erlebt die Porträtmalerei eine Renaissance, doch damals war Wileys Entscheidung, Menschen darzustellen – insbesondere solche, die nicht weiß waren – ein mutiger Bruch mit dem Konzeptualismus dieser Zeit. Zunächst sicherte Wiley den Übergang ab und versuchte, die Figuration zu „rechtfertigen“, indem er seine Modelle in klaren Farbfeldern aufhängte. Das änderte sich nach einem Studiobesuch von Kerry James Marshall, dessen Kritik Wileys Herangehensweise an die Beziehung zwischen Figur und Grund grundlegend veränderte. „‚Genug mit den scharfen Kanten. Sie sind kalt, sie sind klinisch und sie sagen viel über dich aus‘“, erinnert sich Wiley an den Ausspruch des älteren Künstlers. Der Kommentar inspirierte ihn zu der charakteristischen Verflechtung dekorativer Muster mit Gliedmaßen und Haut in seiner Arbeit. Wiley erkannte, dass das Zusammenspiel auch für andere Beziehungen stehen könnte: Rasse und Gesellschaft, Mensch und Markt, Model und Künstler.

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Er zog 2001 nach New York und kam mit wenig Geld und einer romantischen Vision vom Leben in der Großstadt an. Brian Keith Jackson, ein Romanautor aus Louisiana, erinnert sich, wie er Wiley traf, als er mit einer Plastikflasche Gin zu einer Party in der Wohnung des Schriftstellers kam. Jackson ließ ihn unterschreiben und von da an waren die beiden unzertrennlich. Seitdem hat er Wiley auf Reisen von China nach Brasilien begleitet und mehrere Essays für seine Kataloge geschrieben. „Es gab nicht viele schwarze schwule Männer, die das Gesicht von etwas waren“, erzählte mir Jackson. „Wir haben gerade die Stadt angegriffen, weil Sie diese Unterstützung brauchten.“

Gemeinschaft fand Wiley auch im Studio Museum, wo er 2001 eine einjährige Residenz begann. Er war zu einem günstigen Zeitpunkt gekommen. Thelma Golden, damals vor allem für ihre bahnbrechende Ausstellung „Black Male“ bekannt, hatte gerade ihre Amtszeit als Chefkuratorin der traditionsreichen Harlem-Organisation begonnen. „Kehinde ist einer dieser Künstler, die von Anfang an voll ausgebildet waren“, erinnert sich Golden. Sie interessierte sich zum Teil für den jungen Maler, weil seine Arbeit mit ihren Recherchen für ihre Ausstellung „Black Romantic“ übereinstimmte, in der sie die Spannung zwischen populären Genres der idealisierenden Porträtmalerei und dem Konzeptualismus von Institutionen wie ihrer eigenen untersuchte. Im Katalog schrieb sie: „Ich war misstrauisch gegenüber der Vorstellung des ‚Echten‘ oder des Authentischen, die viele Künstler zu präsentieren versuchen“; Sie fand es voller „überdrehter Gefühle“ und „schrillem Essentialismus“. Doch sie wollte auch mit seiner Anziehungskraft rechnen.

Wileys Arbeit überbrückte die beiden Welten. Zu dieser Zeit arbeitete er an einer Serie mit dem Titel „Conspicuous Fraud“, die die Kommerzialisierung von Identität durch Darstellungen junger Männer mit explosiv verzweigten Afros vor monochromen Hintergründen untersuchte. Im berühmtesten Werk der Serie schließt ein Mann im Anzug die Augen, während sein rauchiges Haar die Leinwand ausfüllt: ein Traum von Flucht oder ein stiller Kampf mit doppeltem Bewusstsein. Golden stellte das Gemälde in ihrer Ausstellung vor, was Wiley sofort Aufmerksamkeit verschaffte. In einem Interview für den Ausstellungskatalog erklärte er: „Ich möchte männliche Schönheit ästhetisieren und mich an dieser Sprache der unterdrückenden Macht beteiligen und sie gleichzeitig kritisieren.“

Harlem war eine Offenbarung, erinnerte sich Wiley, „vollgestopft mit dieser sexy schwarzen jungen Energie“, die über den Bürgersteig stolzierte. Im Museum schlief er oft in seinem Atelier mit Blick auf die 125. Straße und tapezierte die Wände mit Polaroids von Männern, die er in der Nachbarschaft getroffen hatte. Der Durchbruch gelang ihm, als er das weggeworfene Fahndungsfoto und die Verhaftungsakte eines schwarzen Teenagers fand. Wiley nahm das Foto mit nach Hause und begann über die Kluft zwischen den überheblichen Konventionen der europäischen Porträtmalerei – mit ihren Königen, Heiligen und selbstgefälligen Adligen – und ihrem perversen Gegenteil in den Fotostudios der New Yorker Polizei nachzudenken. Was wäre, wenn er die Begriffe umkehren und gleichzeitig den westlichen Kanon entmystifizieren und der schwarzen Jugend die Grandiosität eines alten Meisters verleihen würde?

Der Durchbruch bescherte Wiley seine erste Einzelausstellung im Museum, als er gerade einmal 26 Jahre alt war. „Passing/Posing“ verwandelte einen Raum im Brooklyn Museum in eine B-Boy-Sixtinische Kapelle. Auf bogenförmigen Porträts waren Männer in Basketballtrikots zu sehen, die wie biblische Figuren posierten. Breakdancer zerteilten Wolken in einem Deckenfresko mit dem Titel „Go“. (Wiley hat die Komposition kürzlich in Buntglas für ein monumentales Oberlicht in der neuen Moynihan-Zughalle neu aufgegriffen.) Es war „eine Anspielung auf die Malerei alter Meister als ultimativer Höhepunkt“, sagte Wiley der Kunsthistorikerin Sarah Lewis; Viele der jungen Männer waren von filigranen Lilien und Spermien umgeben. Die vollbesetzte Eröffnung beinhaltete einen Auftritt der von Juilliard ausgebildeten Drag Queen Shequida, die in Begleitung der Columbia Bach Society ein barockes Arrangement von Kelis‘ „Milkshake“ sang. „Ich hatte keine Ahnung, wohin ich gehen würde“, erzählte mir Wiley, obwohl sofort klar war, dass es für ihn aufwärts ging.

„Die Zukunft war fast da“, erinnerte sich ein früher Studioassistent. Mit Zuneigung und Frustration beschrieben sie und andere einen Chef, der eine fabelhafte Persönlichkeit ausstrahlte, obwohl er darum kämpfte, Gehälter zu zahlen, und die ganze Nacht auf Stapeln von Luftpolsterfolie in einem heruntergekommenen Studio in Chelsea ausschlief, das gleichzeitig seine Wohnung war. Noch bevor er sein Residency-Studium beendet hatte, begann Wiley damit, zusätzliche Arbeitskräfte einzustellen – zunächst ein Quartett von Columbia-Studenten –, da die Nachfrage nach seinen Gemälden seine Fähigkeit, sie anzufertigen, schnell überstieg. Es entstand eine Arbeitsteilung. Wiley reiste durch Harlem, um junge Männer zu treffen, und brachte oft einen schwulen Assistenten oder eine attraktive Freundin mit. Der Künstler hat seine eigene Fotografie gemacht. Da ihm die Ausrüstung zum Drucken von Transparentfolien fehlte, skizzierte er Motive anhand von Projektionen gewöhnlicher Ausdrucke, die er mit Vaseline eingerieben hatte. Assistenten vervollständigten die aufwändigen Hintergründe, während Wiley sich auf die Figuren konzentrieren konnte.

Das Team arbeitete in rasender Geschwindigkeit. Für die vergoldeten Muster verwendeten sie eine schimmernde Modellfarbe, die häufiger auf Autos als auf Leinwänden aufgetragen wurde und deren starke Dämpfe sie oft dazu brachten, zu den Fenstern zu rennen. Wiley sei „nicht an Qualitätskontrolle interessiert“, sagte mir einer der Maler und wies auf Fehler bei der Verkürzung von Figuren – ein Artefakt der Umrisszeichnung aus Projektionen – und inkonsistente Spermamotive in seinen frühen Arbeiten hin. Ein Assistent stellte fest, dass er mehr auf sein eigenes Image achtete; Sie war beeindruckt von einem Dolce & Gabbana-Hemd, das er für eine Eröffnung gekauft hatte, während sie ihn wegen einer überfälligen Zahlung zur Rede stellte. Wiley besteht darauf, dass es eine Fälschung war; So oder so war es ein Talisman seiner Entschlossenheit. „Er setzt seine Ideen um“, sagte mir der Maler. „Alles, was er gesagt hat, hat er getan.“

„Nichts hat mich überrascht“, sagte der Galerist Jeffrey Deitch über Wileys Erfolg. „Es war alles vorherbestimmt.“ Was Deitch interessierte, waren nicht nur die Bilder, sondern die Persona. Wileys Kompositionen erinnerten an Vorgänger wie Barkley Hendricks mit seinen souveränen, vergoldeten Ikonen des alltäglichen schwarzen Stils; eine Tradition homoerotischer Fotografie, die auf Fred Holland Day und Wilhelm von Gloeden zurückgeht, die Bauernjugendliche als klassische Helden darstellten; und das übertriebene Geschlechterspiel von zeitgenössischem Drag, Mode und Werbung. Gleichzeitig beschwor Wileys Ruf die Gespenster von Warhol und Basquiat herauf und ließ ihren Tanz aus distanziertem Medienmanipulator und straßenkluger Unschuld in einer einzigen Figur zusammenfallen.

Deitch inszenierte Wileys nächste Erfolgsshow „Rumors of War“ (2005), eine Ausstellung mit Reiterporträts, deren herausragendes Werk „Napoleon Leading the Army over the Alps“ zum Markenzeichen des jungen Künstlers wurde. Der winzige korsische General von Davids Meisterwerk wurde gegen einen muskulösen schwarzen Mann mit Stirnband und Arbeitskleidung ausgetauscht, der einen tätowierten Arm hebt, während er seine Timberland-Stiefel in die Steigbügel steckt. Deitch arrangierte den Kauf und die langfristige Leihgabe an das Brooklyn Museum, wo es in der Lobby hängt. Wie viele andere Wileys, die Titel von ihren Inspirationen ableiten, übertrifft es jetzt das Original in Online-Suchergebnissen.

Jahre bevor eine reuige Kunstwelt anfing, schwarze Kunst wie Ablässe zu kaufen, löste Wileys Aufstieg Unmut aus. Roberta Smith beschrieb seine frühen Gemälde als „knallige Täuschungen“, die „fünfzehn Minuten Ruhm“ genossen, und verglich den jungen Künstler mit dem fantasievollen und weitgehend verblassten französischen Salonmaler William-Adolphe Bouguereau. Andere sahen in seinen raffinierten Fantasien eher Kommerz als Kritik, insbesondere als er begann, mit Luxusmarken wie Grey Goose zusammenzuarbeiten. Unerschrocken umarmte Wiley die Berühmtheit. Er malte LL Cool J für die VH1 Hip Hop Honors und Michael Jackson, auf eigenen Wunsch des Sängers, indem er ihn auf einem weißen Pferd porträtierte, gekleidet in ein Plattenpanzer und mit Cherubim zum Ständchen gebracht. Er veranstaltete legendäre Partys und kochte bei einem Bacchanal ein Menü mit sechs Wachteln, vier Kaninchen, drei Red Snappern und zwei Enten mit aufgesetzten Köpfen für etwa hundert Gäste.

„Am Ende der Nacht hatten wir kleine schwule Jungs, die mit Joints, Zigaretten und Silbertabletts herumliefen“, erinnerte sich Scott Andresen, ein befreundeter Künstler, der das Treffen mitveranstaltete. Die Eröffnungen von Wiley nahmen derart zu, dass eine davon in einem Ballsaal in Harlem stattfand und Modevorführungen von Mitgliedern des Hauses Xtravaganza beinhaltete. Die Brillen waren jedoch weniger eine Extravaganz als vielmehr eine Investition.

Im August traf ich Wiley in seiner Wohnung in SoHo, einem höhlenartigen Loft im Erdgeschoss eines gusseisernen Gebäudes, umgeben von Galerien und Boutiquen. Es hatte Monate gedauert, den Künstler ausfindig zu machen. Im vergangenen Jahr reiste er in mehr als ein Dutzend Länder auf vier Kontinenten – nicht nur zum Arbeiten, sondern auch zum Entspannen in seinen Häusern im Senegal, in Nigeria und in den Catskills.

„Ich habe irgendwie das Gefühl, dass ich ein Leben mit einem anderen betrüge“, sagte er über diese Migrationen, von denen jede eine neue Zeit voller Freunde und Gewohnheiten einläutete. In letzter Zeit hat er Afrika bevorzugt; Im vergangenen Februar feierten er und Taiwo ihren 45. Geburtstag in einem neuen Haus im exklusiven Viertel Victoria Island in Lagos. Aber als ich fragte, ob ein bestimmter Ort „Zuhause“ sei, widersprach Wiley und sagte: „Es geht wahrscheinlich um die Entropie und darum, wie warm der Sitz ist, seit man das letzte Mal darin gesessen hat.“

Wir saßen auf gegenüberliegenden Sofas in seinem Wohnzimmer mit der hohen Decke, beobachtet von einer lustigen Sammlung zeitgenössischer Porträts. Werke von Njideka Akunyili Crosby, Deana Lawson, Shikeith, Mickalene Thomas und Amoako Boafo – für die Wiley sich stark machte, nachdem sie ihn auf Instagram entdeckt hatte – schwebten über Familienfotos und afrikanischen Schnitzereien, von denen eines einen umfangreichen Warhol-Katalog unterstützte. Dominierend in der Sammlung war ein aktuelles Porträt von Wiley, das einen hemdlosen, dunkelhäutigen jungen Mann zeigt, der zwischen seinen gespreizten Beinen eine Kopie von Nancy Isenbergs „White Trash“ hält.

Wiley bot mir ein Glas Wein und einen übergroßen Eiswürfel an und ermahnte mich, ihn vorsichtig hineinzuschieben. Glasscherben gingen ihm durch den Kopf; Am Vortag hatten Bauunternehmer ein Werkzeug fallen lassen und das Dachfenster in seiner Höhle zertrümmert, was den Künstler und seine Afghanen, Sudan und Togo, erschreckt hatte. „Die Stimmung ist nicht die gleiche“, sagte Wiley über seine Rückkehr nach Manhattan. Er ist vor neun Jahren in die Wohnung eingezogen, hat aber seit 2020 nur zwei Monate in der Stadt verbracht. Viele seiner Freunde und Kollegen sind woanders hingezogen, und einige von denen, die das nicht getan haben – wie LL Cool J, den er gerade erst gesehen hatte auf einer Party des Stylisten und Prominenten Legendary Damon – erinnerte ihn an eine andere Ära.

Ich fragte, ob es irgendwelche seiner eigenen Werke gäbe, die er wollte, die er aber nicht behalten konnte. „Hölle ja“, sagte Wiley und nannte ein Gemälde aus seiner Ausstellung von 2008 „Down“, das von seinem Freund Swizz Beatz erworben worden war. Die Serie stellte gefallene Figuren wie Hans Holbeins „Der Körper des toten Christus im Grab“ – ein Meilenstein des morbiden Realismus – in einem Register bodenständiger Homoerotik neu dar und stellte schwarze Männer in der Haltung heiliger Ruhe vor. Bei Beatz‘ Erwerb war eine besonders schöne Figur zu sehen, erinnerte sich Wiley, mit einem verdrehten Oberkörper und freiliegenden Hanes-Slips unter einem Wasserfall aus goldenen Passionsblumen. „Aber wo zum Teufel soll ich ein sechs Meter hohes Gemälde aufhängen?“

Dann ist da noch seine Ausgabe von „Rumors of War“, der riesigen Statue eines Reiters mit Dreadlocks, die er 2019 als Gegenentwurf zu Denkmälern der Konföderierten geschaffen hat. (Das Original, das erstmals am Times Square ausgestellt war, steht jetzt vor dem Virginia Museum of Fine Arts in Richmond.) Er hat darüber nachgedacht, es auf seinem neuen Black Rock-Campus in Nigeria zu installieren, aber seine Bescheidenheit hat ihn bisher zurückgehalten. „Ich hätte es lieber irgendwo im Wald“, sagte er und spielte damit auf sein Grundstück im Hudson Valley an. „Ich möchte, dass es bei Black Rock weniger um mich geht.“

Wiley macht keine Selbstporträts, allerdings nicht, weil er das Rampenlicht scheut. „Ich bin immer sehr misstrauisch gegenüber Künstlern, die hinsichtlich der Anerkennung ambivalent sind“, sagte er mir. „Die Fähigkeit, etwas zu sagen und Menschen zu erreichen? Das ist ein Traum.“ Dennoch ist ihm ein berühmter Name lieber als ein berühmtes Gesicht und die Freiheit, die damit einhergeht, die Aufmerksamkeit darauf zu richten, sein Objekt zu sein. Das einzige Porträt von Wiley, das ich in seiner Wohnung gesehen habe – ein stark mit Photoshop bearbeiteter Druck von David LaChapelle – zeigt den Maler als Macho-Athleten, der sein eigenes Spiegelbild bewundert, flankiert von Pamela Anderson und der Trans-Performance-Künstlerin Amanda Lepore.

Es ist ein bezeichnend chamäleonisches Bild. Wiley scheint Kraft aus den widersprüchlichen Bezeichnungen zu schöpfen, die mit seiner Identität verbunden sind: Hofmaler und Populist, Bilderstürmer und Kanoniker-Junkie, Verfechter der Inklusion und Zyniker in der Kunstwelt. Er ist ein Mann, der sich unter den Menschen in Ferguson, Missouri – wo er eine Serie zu Ehren von Michael Brown malte – und unter vornehmen Freunden wie der konservativen Prominenten Prinzessin Gloria von Thurn und Taxis gleichermaßen wohl fühlt.

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Direkt hinter mir stand eine Porzellanstatue des Vorsitzenden Mao mit lässig gekreuzten Beinen. Im Jahr 2006 eröffnete Wiley ein großes Studio mit einer Bildhauerwerkstatt in Peking, wo er auch eine Wohnung mietete, Mandarin lernte und begann, sich mit einem lokalen DJ zu treffen. Dies markierte den Beginn eines Übergangs vom angesagten Maler zum diversifizierten globalen Unternehmen. Von China aus startete Wiley eine Serie mit dem Titel „The World Stage“, einem Atlas der schwarzen Figur und der dekorativen Traditionen der Welt. Im gleichen Zeitraum expandierte er in neue Medien wie Skulptur und Glasmalerei; neue Alte Meister, wie Hans Memling; und ab 2011 ein neues Geschlecht, als er nach Harlem zurückkehrte, um Frauen in maßgeschneiderten Kleidern des italienischen Designers Riccardo Tisci zu malen. Die daraus resultierende Show, die in einem Dokumentarfilm gezeigt wurde, trug den Titel „An Economy of Grace“. Doch viele Kritiker sahen nur Skaleneffekte, das endlose Recycling einer Spielerei.

Dann, Mitte der Zwanzigerjahre, erlebte Wileys Karriere einen großen Aufschwung. Die schwarze Figur gelangte zu nationaler Prominenz, einerseits getragen durch das böse Erwachen des Ferguson-Aufstands und andererseits durch den durchgesickerten Glamour des Weißen Hauses Obama. Die Darstellung von Blackness wurde zu einem landesweiten Gespräch und belebte die Werke von Wileys Vorgängern wie Kerry James Marshall und Charles White; Zeitgenossen wie Kara Walker zum Star machen; und startete die Karrieren Dutzender junger Künstler wie Toyin Ojih Odutola, die die epidermalen Vorurteile der westlichen Porträtmalerei durch formale Experimente in Frage stellten.

Wileys glänzend fotorealistische Behandlung schwarzer Haut passte perfekt zum aufkommenden Peau Idéal der Ära. 2014 stellte der Produzent Lee Daniels seine Arbeit in der erfolgreichen Fernsehsendung „Empire“ vor. Im nächsten Jahr erhielt er im Brooklyn Museum eine große Umfrage mit dem Titel „A New Republic“. Frühe Provokationen schien es mit neuer Nüchternheit zu überziehen: „Napoleon führt die Armee über die Alpen“ hatte vor dem Hintergrund des Irak-Krieges in einer Show Premiere, die sich über kriegerische Männlichkeit lustig machte; 2015 wurde das Werk als aufständischer Lobgesang auf den Widerstand der Schwarzen wiedergeboren. Wileys Idyllen der Ermächtigung alter Meister gewannen auch in einem Amerika, das von einer schwarzen Familie in einem neopalladianischen Herrenhaus regiert wird, an Bedeutung.

Auf einer Kommode im Foyer von Wileys Wohnung hängt ein Foto von ihm und Barack Obama. Nicht lange nach Wileys Retrospektive begann die National Portrait Gallery, ihn als Maler für Obamas Präsidentenporträt in Betracht zu ziehen. Seine im Oktober 2017 bekannt gegebene Auswahl war historisch: Amerikas erster schwarzer Präsident würde für seinen ersten schwarzen Präsidentenporträtisten kandidieren. Für einen Künstler, der sich durch die Darstellung der Machtlosen einen Namen gemacht hatte, bestand die scheinbare Herausforderung darin, einen Mann darzustellen, der das Echte trug. Bei der Enthüllung des Porträts an Lincolns Geburtstag im folgenden Jahr erinnerte sich Obama daran, wie er Wiley gewarnt hatte, die „Rebhühner und Zepter“ wegzulassen, und den Künstler damit neckte, dass er „genug politische Probleme habe, ohne dass Sie mich wie Napoleon aussehen lassen“.

Der Vorhang fiel für ein Gespräch mit Amerikas oberstem Vertrauten. Der Präsident sitzt ohne Krawatte und mit verschränkten Armen in einer Haltung des wachsamen Willkommens, umgeben von Blumen, die Chicago, Hawaii, Indonesien und Kenia symbolisieren. Obamas Füße berühren nicht den Boden; Der Autor von „Dreams from My Father“ scheint auf einem antiken Stuhl zu schweben, wie ihn Freddie Mae einst zwischen den Zimmerpflanzen bei My Father’s Business aufstellte. Der Künstler weinte, als er sich vom Podium aus bei seiner Mutter bedankte.

Wiley hat viele Werke geschaffen, die Andachtsikonen imitieren, aber sein Bild von Barack Obama löste, wie Amy Sheralds von Michelle, eine landesweite Pilgerreise aus. Laut Kim Sajet, der Direktorin der National Portrait Gallery, verdreifachten die Porträts die Besucherzahlen des Museums. Ein Wachmann beobachtete, wie eine ältere Frau auf die Knie ging und zu Obamas Porträt betete. „Die Leute weinen und sagen: ‚Ich vermisse ihn‘“, schrieb die Wache in einer Skizze, die sie auf Instagram teilte. Im Juni 2021 begannen die Porträts eine fünfstädtische Tour durch Museen im ganzen Land, die Hunderttausende Besucher anzog. Enthüllt im zweiten Jahr der Trump-Administration und im Schatten von COVID-19 unterwegs, dienten sie in gewisser Weise als Ort der Trauer – nicht für Obama, der bequem Podcasts machte und seine Präsidentenbibliothek aufbaute, sondern für einen Vision des Landes, das mit seinem Ausscheiden aus dem Weißen Haus verdorrt war.

Wiley malte Obama alleine. Doch die meisten seiner Porträts wurden jahrelang gemeinsam mit anderen in koordinierenden Studios in New York, Dakar und Peking angefertigt. Das Flaggschiff-Studio befindet sich im zweiten Stock in der Nähe des Brooklyn-Queens Expressway in Williamsburg. Als ich diesen Sommer zu Besuch war, füllten Assistenten mit Ohrhörern schweigend die Leinwände aus und saßen in unterschiedlichen Höhen an einer Wand, die sich über die gesamte Länge des Raums erstreckte. Eine junge Frau fügte juwelengrüne Vögel zu einer ovalen Komposition hinzu, wobei eine Klebebandmaske die zentrale Figur verdeckte. Andere Werke zeigten nur Silhouetten, als ob ihre Motive aus dem Rahmen gerissen worden wären.

Die Bilder entstehen in Photoshop. Wiley schickt einem Grafikdesigner erste Aufnahmen von Modellen, zusammen mit dekorativen Motiven und detaillierten Anweisungen für die Gestaltung eines Hintergrunds. Nachdem das Modell seine Zustimmung erhalten hat, zeichnen Assistenten es auf die Leinwand und beginnen dann mit der sorgfältigen Arbeit an der Mode, der Flora und dem Filigran. Einzelpersonen konzentrieren sich auf bestimmte Werke, fungieren aber auch als schwebende Detailspezialisten. Die Vogelmalerin wurde wegen ihrer Kenntnisse der japanischen Landschaftsmalerei engagiert; Der Bekleidungsexperte, der seit siebzehn Jahren im Studio arbeitet, fungiert gleichzeitig als Qualitätskontrollinspektor und stellt sicher, dass jeder Wiley wie ein Wiley aussieht. Der Prozess sei intuitiv geworden, sagte sie mir: „Ich bin seine Hand, fast wie ein menschlicher Drucker.“

Wenn ein Gemälde Wiley erreicht, ist im Allgemeinen alles außer der Figur fertig. Dem Künstler steht es frei, seine eigene Spezialität zu verfeinern: Haut oder, in Ellisons Begriffen, die Schwärze der Schwärze. Wiley wurde darin geschult, Untermalungen – eine vorläufige Schicht, die viele Künstler als chromatischen Grundton verwenden – in den Farbtönen gebranntes Umbra, Terrakotta und Siena zu mischen, ein Spektrum, das er als „Gerüst“ für weiße Haut beschrieb. Nachdem er jahrelang mit dunkleren Modellen gearbeitet hatte, begann er mit Blau- und Rottönen zu experimentieren und betonte dabei die Resonanz zwischen kontrastierenden Farbtönen. „Es geht nicht nur darum, wie Mars Black hochzuziehen“, sagte er. „Sie erzeugen eine Reihe emotionaler Temperaturen, die sich entweder gut anfühlen oder nicht.“

Wileys Oberflächen sind immer ausgefeilter geworden, auch wenn seine Themen nach innen gerichtet sind. „Ich habe sozusagen mein jüngeres Ich geerbt“, sagte er über seinen Ruf als Bombast; In den letzten Jahren experimentierte er mit kleineren Leinwänden, ovalen Rahmen und Landschaften. („Colorful Realm“, das nächsten Monat bei Roberts Projects in Los Angeles eröffnet wird, zeigt Modelle in natürlichen Umgebungen, inspiriert vom japanischen Rollenmaler Itō Jakuchū.) Frühe Karrieremotive sind in düstererer Gestalt zurückgekehrt: ein bewachter Jugendlicher in Rüstung, dessen Dreadlocks ein Gewirr mit Akeletten oder eine Reiterstatue eines vom Pferd geworfenen Reiters.

„Archaeology of Silence“, Wileys Satellitenausstellung auf der Biennale von Venedig 2022, wiederholte die Odalisken von „Down“ als überlebensgroße Märtyrer in einer Grabpräsentation, die den Bestattungsluxus der Renaissance mit der Trauer und dem Groll der Schwarzen verband. (Die Ausstellung reiste anschließend ins Musée d'Orsay und wird im kommenden März im de Young Museum in San Francisco eröffnet.) Moses Sumney sang ein hebräisches Klagelied bei der mit Stars besetzten Eröffnung, bei der Chance the Rapper eine Daunenjacke kaufte, die er später in einem Musikvideo aus dem Pop-up-Store der Ausstellung trug. Für Wiley war es immer noch nur der Auftakt zur wichtigsten Biennale des Jahres.

Im Mai feierte Wiley in Dakar sein Debüt als weltweiter Kunstmäzen. Sein panafrikanisches Xanadu, Black Rock Senegal, hatte drei Jahre zuvor mit einer nächtlichen Party eröffnet, bei der Musiker auftraten und Models über einen schwimmenden Laufsteg liefen. Henry Taylor malte Besucher; Alicia Keys probierte Schmuck der senegalesischen Designerin Sarah Diouf an. Wiley prahlte in der Times damit, dass die Fotos der Met Gala zwar „nach zwei Tagen veraltet“ seien, die Leute aber noch Wochen, nachdem die Gäste nach Hause gegangen waren, Bilder von seiner Feier posteten.

Bald begann er, Künstlertrios für ein- bis dreimonatige Aufenthalte willkommen zu heißen, mit dem Plan, im Jahr 2020 eine Ausstellung ihrer Arbeiten bei Dak'Art, der am längsten laufenden Biennale Afrikas, zu kuratieren. Stattdessen verbrachte Wiley mehr als ein Jahr mit einer Kohorte von Kollegen im Lockdown, die Mitarbeiter skizzieren und wöchentliche Angelausflüge leiten, um sich die Zeit zu vertreiben. (Auf der Art Basel sind seine Fischfritten zu einer Institution geworden; Chaka Khan trat bei der diesjährigen Veranstaltung auf.) Der Künstler war so sehr mit dem Leben im Senegal verbunden, dass nur Naomi Campbell ihn mit einer Vorladung als Juror nach Lagos verdrängen konnte Fashion Week. „‚Schaff deinen Arsch in ein Flugzeug‘“, erinnerte sich Wiley an ihren Ausspruch. „Also habe ich meinen Arsch in ein Flugzeug gesetzt.“

Jetzt war er zurück und fest entschlossen, die neu angesetzte Dak'Art mit einer Gruppenausstellung namens „Black Rock 40“ zu verblüffen. Wiley sauste die Corniche – Senegals Antwort auf den Pacific Coast Highway – auf und ab, während er plante und plauderte: Vorspeisen in einem Hotel am Meer mit einer Gruppe von Rückkehrern; ein Merchandising-Shooting mit lokalen Models an einem malerischen Strand; eine Charmeoffensive bei der Eröffnung der Biennale, die im Ancien Palais de Justice stattfand. Wiley verkehrte mit Künstlern wie Barthélémy Toguo und Abdoulaye Konaté in einem Säulensaal, der der Brise ausgesetzt war, und kam zu dem Schluss, dass das imposante ehemalige Gerichtsgebäude zu einem dauerhaften Kunstraum werden sollte: „Alles, was nötig wäre, wäre, dass eine Bank mitmacht.“

Dakar war ursprünglich ein Zwischenstopp für Familienbesuche in Nigeria. Doch im Laufe der Jahre verliebte sich Wiley in die sagenumwobene Küstenmetropole, in der 1966 das erste panafrikanische Festival des Kontinents stattfand. Inspiriert durch seinen prägenden Aufenthalt im Studio Museum fasste er vor acht Jahren in der Stadt Fuß und kaufte ein leerstehendes Grundstück am Wasser auf Anraten eines Freundes und örtlichen Museumsdirektors namens Boubacar Koné. Dakar passte mit seinem Stil und seiner Dynamik „wie angegossen“ zu seinem aufstrebenden Projekt, sagte mir Wiley. Er erkannte, dass es „genau wie New York oder London“ das Potenzial habe, ein Ort zu werden, „an dem die Welt kommt, um herauszufinden, wer sie sind“.

Fast jeder Abend der Eröffnungswoche der Biennale endete mit Cocktails im Black Rock. Das bimssteinfarbene Anwesen sieht von seinem unmarkierten Eingang am Ende einer ruhigen Gasse aus wie jede andere Villa. Aber im Inneren gibt es einen grünen Innenhof mit Palmen, Bananenblättern und Affen-Puzzle-Bäumen. Die Gebäude wurden vom senegalesischen Architekten Abib Djenne entworfen, der sich von den Vulkangesteinen der nahegelegenen Küste inspirieren ließ: drei mehrstöckige Künstlerwohnungen; private Studios mit Panoramablick auf das Meer; und ein Haupthaus mit sechs Meter hohen Türen aus glänzendem tropischem Hartholz.

Wiley nennt sie die Türen der Rückkehr und spielt damit auf die Tür ohne Wiederkehr an, die an die Opfer des Sklavenhandels erinnert, und seine nächtlichen Zusammenkünfte hatten die Atmosphäre einer nie endenden Wiedervereinigung einer glamourösen Familie. Die Gäste saßen in einem mit Kunstwerken gefüllten großen Raum, während Kellner in schwarz-goldenen Uniformen vom Gastgeber gefangene Meeresfrüchte verteilten. Die Fensterwände boten einen Aquariumblick auf eine Terrasse und einen kaleidoskopisch beleuchteten Infinity-Pool. „Das ist mein Zuhause“, erklärte Brian Keith Jackson, der Schriftsteller, eines Abends und deutete mit einem Einhorn-Float großartig auf eine Gruppe von Künstlern. In der Nähe starrte Tunji Adeniyi-Jones, ein Maler und ehemaliger Kamerad, auf das Meer hinaus, wo Schaumkronen in der Dunkelheit schimmerten. „Das ist der Scheiß, der unser Leben verändert hat“, sagte er.

In der Kunstwelt ist eine Einladung zum Black Rock so etwas wie eine goldene Eintrittskarte. Das Erlebnis ist in seiner Vielfalt an Unterkünften fast wie ein Geist: vom Chefkoch zubereitete Mahlzeiten, ein Fitnessstudio und eine Sauna, maßgeschneiderte Ausflüge mit lokalen Führern, mit denen die Stipendiaten das Indigofärben und Sufi-Bruderschaften kennengelernt haben. Es ist ein Land der puren Fantasie, das viele von Dankbarkeit überwältigt. (Die Fotografin Nona Faustine beschrieb ihren Aufenthalt in einem Gästebuch als „die tiefgreifendste Erfahrung meines Lebens, abgesehen von der Geburt meiner Tochter.“) Abgesehen von materieller Unterstützung und kulturellem Eintauchen – und für viele dem Gefühl der Heimkehr in die Diaspora – ist die Die Residenz fungiert als Einstieg in den erweiterten Wiley-Clan, ein Karussell von Persönlichkeiten, die Black Rock weniger wie eine gemeinnützige Kunstorganisation, sondern eher wie einen königlichen Hof erscheinen lassen. Wiley, erzählte mir Jackson, „spielt in der Umgangssprache des Imperiums und positioniert sich dort, wo er der König ist.“

Wiley war abwesend wie Gatsby am ersten Abend meines Besuchs und stieg am Vorabend seiner Ausstellung von seiner Wohnung im Obergeschoss herunter, um sich unter die Leute zu mischen. In einem fließenden weißen Shalwar Kameez schritt er wie ein Schiffskapitän durch die Party, gab dem Küchenpersonal Befehle und winkte seinem Freund – einem riesigen nigerianischen Model und aufstrebenden Designer in einem paillettenbesetzten rosa-grünen Ensemble – nach nach oben schlüpfen: „Noch ein Kostümwechsel, Kenneth?“ (Sie lernten sich über eine Dating-App in Lagos kennen, wo Kenneth vermutete, dass sein Partner die Identität eines Prominenten zum Welsfischen nutzen könnte.) Wiley ließ sich schließlich neben Taiwo und seinem alten Freund Scott Andresen auf einer Chaiselongue am Pool nieder. Andresen fragte den Künstler, ob er seinen Vater 1997 während einer Reise nach Nigeria zum ersten Mal getroffen habe. „Ich dachte, er würde größer werden“, sagte Wiley. „Er war ein kleiner Mann mit einem großen Schreibtisch.“

Es war seine erste Reise nach Afrika. Da er und Taiwo sich nur eine Fahrkarte leisten konnten, machte sich Wiley alleine auf den Weg und suchte eine Stadt nach der anderen nach einem Mann ab, dessen Gesicht er noch nie gesehen hatte. Schließlich fand er seinen Vater an der Universität von Calabar, wo er als Vorsitzender der Architekturabteilung fungierte. Wiley filmte die Begegnung in der Erwartung eines freudigen Wiedersehens, aber Obot blieb zurückhaltend und skeptisch gegenüber seinen Absichten – eine Enttäuschung, die zu einer jetzt fehlenden Porträtserie inspirierte. Trotzdem war die Reise entscheidend. Wiley lernte seine seit langem verlorenen Halbgeschwister kennen und engagierte sich im weiteren Sinne für die Wiederherstellung seiner afrikanischen Wurzeln.

Ein Projekt, das aus der Suche nach Familie entstand, ist seitdem untrennbar damit verbunden. Wiley kocht oft Mahlzeiten für die Kameraden; Seit Kurzem übernimmt er die Patenschaft für den Sohn einer alleinerziehenden Mutter, die für ihn als Haushälterin arbeitet und eine väterliche Rolle im Leben des Jungen übernimmt. Die nächste Etappe von Wileys Heimkehr-Odyssee führt ihn zurück nach Nigeria, wo er und Taiwo in einem Dorf in der Nähe des Stammhauses ihres Vaters ein fünfzehn Hektar großes Anwesen errichtet haben. „Das Erste, was ich tue, ist, in diesen Fluss zu springen“, sagte Wiley über seine Besuche auf dem Anwesen, zu dem Obstgärten, ein Schweinestall und eine Fischerei mit Tilapia und Wels gehören. „Ich werde im wahrsten Sinne des Wortes Bauer.“

Es ist geplant, dass seine Farm Black Rock Nigeria beliefert, eine zweite, größere Residenz, die nächstes Jahr in Calabar eröffnet wird. „Nigeria ist mein Zuhause, also zeige ich es besser“, sagte mir Wiley, während er auf seinem iPhone durch Architekturdarstellungen blätterte. Die Künstler werden in Reihenhäusern in Doppelhäusern wohnen, jedes mit eigenem Zugang zu einem Gemeinschaftspool, in einem Komplex am Flussufer, der der alten Nsibidi-Schrift der Region nachempfunden ist. Das Projekt ist zu einer solchen Obsession geworden, dass Wiley tägliche Video-Updates von der Baustelle verlangt. Und er hat Pläne für Residenzen in anderen Teilen der Diaspora nicht ausgeschlossen: heute Black Rock Nigeria; morgen, Black Rock World.

„Ich würde nicht gegen ihn wetten“, sagte mir sein Freund Antwaun Sargent, Direktor bei Gagosian. Er platzierte Black Rock in einer wachsenden Konstellation von Residenzen schwarzer Künstler auf beiden Seiten des Atlantiks, darunter Amoako Boafo, Theaster Gates, Rick Lowe, Julie Mehretu und Yinka Shonibare. Ihre Rückzugsorte sind Brückenköpfe in einer Kunstwelt, die sich immer noch so unbeständig anfühlt wie die Gezeiten in der Umarmung schwarzer Künstler. „Die Leute reden immer über ‚Es ist nur ein kurzer Moment‘ oder ‚Wir waren schon einmal hier‘“, sagte Sargent. „Was ihnen entgeht, ist, dass die Leute dieses Mal wirklich, wirklich dynamische Institutionen aufbauen.“ Er lobte Wiley dafür, dass er als Brücke zwischen Szenen, Kontinenten und Generationen gedient habe. „Die Aufgabe besteht nicht nur darin, dass einer von uns es schafft“, schloss er. „Die Aufgabe besteht darin, ein Netzwerk aufzubauen.“

Mehr als fünfzehnhundert Menschen besuchten die „Black Rock 40“-Eröffnung im Kulturzentrum Douta Seck im Medina-Viertel von Dakar. Es gab junge Stars wie den Designer Telfar Clemens und Schwergewichte wie Sir David Adjaye, den ghanaischen britischen Architekten. Die VIPs knüpften Kontakte auf einer privaten Veranda, während Wiley in einem Wachsanzug auf der anderen Seite eines überfüllten, von Palmen gesäumten Rasens auf die Bühne joggte. „Guten Abend, Dakar!“ er rief aus. Später eröffnete die nigerianische Sängerin Teni die Unterhaltung mit einem Lied für alle gestressten Kreativen. „Manchmal fühlt es sich an, als sei Erfolg eine Droge“, murmelte sie.

Black Rock-Stipendiaten posierten für Fotos in der Ausstellung, wo Gemälde und Fotografien den Raum mit Skulpturen und Videoinstallationen teilten. In der Nähe des Eingangs befand sich eine gesteppte Leinwand der ghanaischen Künstlerin Zohra Opoku, die eine geflügelte ägyptische Figur darstellte. In der Mitte des Raumes stellte Hilary Balu, eine kongolesische Künstlerin, zwei Reliquienstatuen aus unraffiniertem Zucker aus, eine Anspielung auf den Reichtum des Sklavenhandels, der sich im prunkvollen Grab eines kongolesischen Monarchen widerspiegelt.

Schnappschüsse hallten auf Instagram wider, aber es bildeten sich auch wichtigere Netzwerke im Raum, in dem der Tanz zwischen Kunst und materieller Macht – so wesentlich für Wileys Gemälde – von der Leinwand gesprungen zu sein schien. Unter den Anwesenden waren Banker, ein Ölmanager, der US-Botschafter und zwei französisch-togoische Schwestern mit Verbindungen zu großen Museen, die Wiley zuvor dem togoischen Präsidenten Faure Gnassingbé vorgestellt hatten.

Die Einführung galt einer Ausstellung, an der seit mehr als einem Jahrzehnt gearbeitet wird und die im kommenden September im Musée du Quai Branly in Paris eröffnet wird. Unter dem Titel „A Maze of Power“ werden Porträts aktueller und ehemaliger Staatsoberhäupter aus ganz Afrika gezeigt, gepaart mit Videos, die die Verhandlungen rund um die einzelnen Sitzungen dokumentieren.

„Ich wollte eigentlich keine Show machen, in der es darum geht, dem netten Kerl zu applaudieren, der in Afrika Gutes getan hat“, sagte Wiley. Anstatt zu moralisieren, geht es ihm darum, die Selbstdarstellungsstrategien der Herrschenden zu analysieren. Der labyrinthische Ausstellungsraum wird an die „Insignien der Macht“ erinnern. Wiley plant auch, Landschaften in die Gemälde einzubeziehen und Einblicke in die afrikanischen Stadtlandschaften zu gewähren, in denen ein schnell wachsender Teil der Welt beheimatet ist.

Wiley wollte seine Themen nicht preisgeben. Aber im letzten Jahrzehnt hatte er Audienzen bei den Präsidenten des Senegal, Macky Sall; Nana Akufo-Addo aus Ghana; Alpha Condé aus Guinea (bis er letztes Jahr von einer Militärjunta gestürzt wurde); und Paul Kagame aus Ruanda, den er im März besuchte. (Kagame, der seine letzte Wahl offiziell mit neunundneunzig Prozent der Stimmen gewonnen hat, möchte als Hirte dargestellt werden, möglicherweise eine Anspielung auf die Viehikonographie der traditionellen Monarchen Ruandas.) Alle waren versichert, dass dies nicht der Fall sein würde Ironie oder politische Agenda in den Porträts – ein komplexes Versprechen eines Künstlers, der stets an der Grenze zwischen Kritik und Komplizenschaft gearbeitet hat.

Wileys Kritiker berufen sich oft auf ein Zitat von Audre Lorde: „Die Werkzeuge des Meisters werden niemals das Haus des Meisters demontieren.“ Die Anziehungskraft eines schwarz besetzten Kanons hat in einer Zeit, in der das versprochene Allheilmittel „Schwarze Gesichter in weißen Räumen“ in die Kritik geraten ist, an Aktualität verloren. Als Beyoncé und Jay-Z 2018 im Louvre ein Video zu ihrer Single „Apeshit“ drehten, war das ein Triumph von Wileys neuer Old-Masters-Ästhetik. Skeptiker fragten sich, was das Revolutionäre daran sei, dass zwei Milliardäre durch eine Schatzkammer der Kunst galoppierten.

Aber Wiley, der sich einst als Hersteller von „hochpreisigen Luxusgütern für wohlhabende Verbraucher“ bezeichnete, versprach nie jemandem Empowerment. In gewisser Weise war es das klassische Schicksal des Hofmalers: Er wurde als Propagandist eingezogen – von den Royalisten, den Reformatoren und den Revolutionären –, während seine wahre Leidenschaft darin bestand, die flüchtigen Haltungen seiner Zeit einzufangen. Eine der auffälligsten Skulpturen in „Archaeology of Silence“ zeigt eine junge Frau, die in einer scheinbaren Nische eines Mausoleums liegt. Es dauert einen Moment, bis man merkt, dass sie ein iPhone in der Hand hält. Wiley freut sich auf den „Verfall“ dieser zeitgestempelten Berührungen. „Ich liebe es, diese Rüschenkragen in alten niederländischen Gemälden zu sehen“, sagte er und verglich sie mit der übergroßen Sportkleidung in seinen frühen Werken. „Die Kultur verändert sich ständig.“

Letzten Winter sah ich in der National Gallery in London Wileys Ausstellung „The Prelude“, eine Erkundung der Natur und des Erhabenen, die schwarze Wanderer inmitten der Berge und Meereslandschaften von Romantikern des 19. Jahrhunderts wie JMW Turner, Winslow Homer und Caspar David vorstellt Friedrich. Während des größten Teils seiner Karriere verzichtete Wiley auffallend auf Landschaften in seinen Gemälden und ersetzte bewusst dekorative Muster für Land und Mobiliar, die hinter vielen Porträts alter Meister auftauchen. Es war eine Befreiung des Stils von Eigentum und Privilegien. Vor kurzem hat er diese Einschränkung jedoch aufgegeben. Der Wandel ist ein Aufruf an die Schwarzen, Platz in der Welt einzunehmen, was gleichzeitig eine Anspielung auf seinen eigenen schwindelerregenden Aufstieg ist.

Den Höhepunkt der Ausstellung bildete eine Videoinstallation mit sechs Leinwänden, die ich mir in einem abgedunkelten Raum direkt neben der Hauptgalerie ansah. Im Film wandert eine Gruppe schwarzer Londoner durch das eisige Norwegen und kämpft gegen die Elemente und deren allegorische Ausgrenzung vor einem scharfen weißen Hintergrund aus Schneelandschaften. Eine längere Sequenz von Nahaufnahmen zeigt die Models, wie sie vor dem eiskalten Wind lächeln und Tränen aus den durch Kontaktlinsen blau gefärbten Augen strömen. Es waren die grinsenden, verlogenen Masken aus Paul Laurence Dunbars Versen – ein schwarzer Gesichtsausdruck, der sich schmerzlich den unterdrückenden Maßstäben anpasste –, aber in eine Tonart triumphaler Aneignung übertragen wurde.

Mitten in dieser Alpenfantasie bemerkte ich im Publikum eine junge schwarze Frau mit einer Tochter im Pyjama auf dem Schoß. Auf dem Bildschirm spielten zwei Frauen, die durch kunstvoll miteinander verbundene Zöpfe verbunden waren, zwischen den Fjorden und Bergen Pastetchenkuchen. Kühles norwegisches Licht tauchte das Gesicht des Kindes wie eine Untermalung, während sie die Szene völlig vertieft betrachtete. Sie streckte die Hand aus und zupfte am Zopf ihrer Mutter. ♦